Podněty:

• Lada Hubatová-Vacková - Martina Pachmanová - Jitka Ressová, Zlínská umprumka (1959-2011) : od průmyslového výtvarnictví po design, Praha 2013
  

"Třebaže účel a krásu spojuje společný gradient, obě tyto věci jsou neredukovatelně odlišné: žádný nástroj nelze plně vysvětlit jako umělecké dílo a vice versa. Nástroj se vždy jeví jako vnitřně jednoduchý, jakkoli propracované jeho mechanismy můžou být, kdežto umělecké dílo, které představuje komplex mnoha stadií a rovin křížících se záměrů, se vždy zdá být vnitřně složité, ač může v účinku vypadat jako jednoduché. […] Hlavní pointa tkví v tom, že umělecká díla nejsou nástroje, třebaže mnoho nástrojů může sdílet kvality krásného návrhu s uměleckými díly. Před dílem umění se ocitáme jen tehdy, když nemá žádný převládající instrumentální účel a když jeho technické a racionální základy nevystupují do popředí. Ovládne-li naši pozornost technická organizace nebo racionální řád, jde o objekt užitku."

George Kubler, Tvar času: poznámky k dějinám věcí, Praha 2018, s. 48-49 a 54 (původní text George Kubler, The Shape of Time, 1962). 

Etymologie slova:   

Design vychází z "dvojího významu anglického výrazu. Ten podle některých teoretiků vzešel ze staré francouzštiny (vzniklé z latiny) a výraz 'desseign', zaznamenaný už v roce 1556, zanemná současně kresbu i projekt. V anglosaských, frankofonních a germánských zemích není termín design nikdy použit samostatně, bez přívlastku, a často se spojuje s nějakým stylem."

Ludvika Kanická, Problematika designu, in: eadem, Design nábytku v současném světě, Brno 2007, s. 11-17, cit. s. 16.

Pozor na příbuznost slova DESINATÉR z textilního průmyslu: výtvarník, zabývající se navrhováním vzorů oděvních textilií. Běžně se dobově vyskytující. [1] Monžná od slova designovat - označit (moje hypotéza).

[1] Jiří Benda, ÚBOK jubiluje, in: ÚBOK. Návrh a bydlení 1974, Praha 1974, s. 6-32, zvl. s. 8.

Výklad slova 

Herbert Read: Designer jako abstraktní umělec s neomezenou mocí (1966) 

"Abstraktní umělec (který může být často totožný s inženýrem či technikem) musí zaujmout místo ve všech typech průmyslu, kde ještě není zaveden, a jeho rozhodnutí ve věcech designu musí být konečné. To znamená, že od designérů by se nemělo požadovat, aby pouze předložili řadu náčrtů na papíře, které potom ředitelství továrny a oddělení odbytu podle svého přizpůsobí domnělým požadavkům publika; umělec musí vytvářet své návrhy ve vlastním materiálu továrny a přímo v procesu produkce. Ve všech otázkách designu musí být jeho moc absolutní a továrna se musí, jak jen možno, přizpůsobovat umělci, nikoli umělec továrně. (...) V každé praktické činnosti je umělce zapotřebí, aby dával materiálu formu. Umělec musí plánovat rozmístění měst v rámci regionu; umělec musí plánovat rozmístění budov v rámci města; umělec musí plánovat domy samotné, haly a továrny a vše, z čeho město sestává; umělec musí plánovat interiéry takových budov - tvary prostoru a jejich osvětlení a barvu; umělec musí plánovat až do nejmenších detailů vybavení těchto prostorů, nože a vidličky, šálky a podšálky a kliky dveří."

Herbert Read, Art and Industry: The Principles of industrial Design, (pátá edice), London 1966, s. 61, 63-64. cit. podle Jan Michl, Dvě doktríny modernismu. Designér jako abstraktní umělec, in: idem, Tak nám prý forma sleduje funkci, Praha 2003, s. 57-60, cit. s. 59.

Industrial design v Československém prostředí druhé poloviny 20. století

V šedesátých letech 20. století byly snahy vytvořit v tuzemském prostředí plnohodnotný ekvivalent anglického termínu "industrial design" a komplikace byla zejména se substantivem design. Do této problematiky se zapojili například Jan Kotík nebo Miroslav Klívar. Navrhované a dobově používané termíny byly "průmyslové výtvarnictví" (Miroslav Klívar, Josef Vydra, Dušan Šindelář) a "průmyslový návrh" (Jan Kotík), ale bylo zde také přijetí anglosaského výrazu "design" a to zejména bulletin Design v teorii a v praxi, nebo periodikum Czechoslovak Industrial Design. Miroslav Klívar se ještě na konci šedesátých let pokoušel nahrazovat tento pojem "průmyslové návrhářství".

Martina Pachmanová, Lidé, věci, paradoxy. Naše řeč a imperialistické esperanto: diskuze o terminologii, in: Lada Hubatová-Vacková - Martina Pachmanová - Pavla Pečinková (edd.), Věci a slova, Praha 2014, s. 383-387, zvl. s. 383-384.

J. Halabala a větvení odpovědnosti (1969)

"Nové společenské podmínky, změny výrobních vztahů a růst výrobních sil vytvořili však vlivem rozvoje vědy a techniky podmínky, kdy člověk - konzument může klást a klade stále větší požadavky na jednotlivé druhy nábytku i na jeho kvalitu, a společnost na dostatečné množství. Namísto řemeslné výroby nastupuje pozvolna výroba průmyslová. Ta je mimo jiné charakteristická tím, že se koncentruje do větších výrobních a organizačních celků, avšak s velmi podobnou dělbou práce na všech výrobních a řídících úsecích. Profese 'stolař' se rozpadla do mnoha dílčích profesí jak v oblasti prací fyzických, taky duševních. [...] Zvyšuje se sice počet úzce specializovaných odborníků, a však ztrácí se počet těch, který tvůrčím způsobem ovládají problematiku tvorby a výroby nábytku v celé její šíři. Při dělbě řídících činností na řadu profesí, jako je ekonom, plánovač, nákupčí, odbytář, normovač, technolog, technik, konstruktér, výtvarník a další, ztrácí se často pozornost, zájem i schopnost k chápání problémů v souvislostech, závislostech a podmíněnostech. [...] dělba práce je však nejen znakem, ale i podmínku průmyslového způsobu výroby a bez ní by nebyl rozvoj průmyslu ani možný." [1]

Projektant je jediný, "který [se] musí sledovat už od projektu kvalitní a užitnou hodnotu Konečného výrobků ze všech hledisek. Činnost projektanta, ať už architekta a nebo průmyslového výtvarníka, je však často chápána jako jedna z úzkých specializací, je totiž jeho úkolem je pouze určit předmětu útvar, protože ostatní vlastnosti byli už předchozí činností jiných složek dámy nebo podmíněný. Architekt má tedy zušlechtit vzhled výrobků, aniž by podstatně měnil dané podmínky a parametry, jako jsou složení a spotřeba materiálu, technologické postupy, mzdové náklady a ostatní, zejména ekonomické ukazatele. Čím je takových přesně vymezených podmínek více, tím omezenější a málo účinné mohou být výsledky jeho působení. Proto se architekt dostává často do vnucené pozice průkopníka estetické hodnoty. Vzdává se úlohy organizátora, který má určit optimální působení všech dílčích vlivů v zájmu nejvyšší kvality hotového výrobku. Potom stejně jako ostatní přestává respektovat i objektivně nutné realizační podmínky a zaujímá stanovisko, je výtvarník určuje tvar a vzhled výrobku. Ostatní záležitosti, zejména výrobní, technologické, technické a ekonomické - si musí výroba umět vyřešit sama. [...] Místo potřebné spolupráce při projektování objektivně nutných rozporů je veden boj, v němž se každá zúčastněná pracovní složka snaží získat nejpříznivější podmínky pro dosažení dílčích výsledků. [...] Neúspěch je však v každém případě připsán potom na vrub projektanta. " [2]

[1] Jindřich Halabala, Výroba nábytku. Tvorba a konstrukce, Praha 1975, cit. s. 11-12.
[2] Ibidem, cit. s. 302.

Milena Lamarová: návrhář-umělec (1972)

Použití plastických hmot "dává velkou odpovědnost i možnost návrháři-umělci vysoce specializovanému, poučenému, který musí vyjít z ulity ateliéru do laboratoři lékaře, psychologa, sociologa, technika, vynálezce, chemika, konstruktéra a celé řady dalších profesí. Nutí jej uplatnit estetický cit i výtvarnou normu ve spolupráci s dalšími odborníky, aniž by to mělo setřít jeho tvůrčí individualitu. I od ní se totiž právem očekává přínos, jenž by byl s to zasáhnout do formování slohu naší doby."

Milena Lamarová, Design a plastické hmoty (kat. výst.), Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 1972, cit. s. 5.

Alexandr Rjabušin: design jako syntetické architektonicko-průmyslové návrhářství (1976)

"K nejbližším rovnocenným partnerům architektury patří vedle umění nepochybně design. Existují určité pomezní oblasti, například interiér, kdy je prakticky nemožné vést přesnou hranici mezi designem a architekturou, mezi designem a uměním. Design se nejčastěji definuje jako průmyslové návrhářství. Jeho souvislost s výrobou je sice nesporná, nicméně nelze tuto populární definici považovat za postačující. Pokud zní totiž budeme vycházet, těžko například oddělíme design od současné moderní architektury, která stále víc industrializuje a tím se také stává produktem hromadné výroby. Ani tvrzení, že architektura formuje prostor a design předměty, již ho zaplňují, nevysvětluje, v čem tkví specifičnost těchto dvou oblasti tvorby a kudy vede přesná hranice mezi nimi. [...] Mimoto nezapomeňme, že architektura neřeší jen prostorové úkoly a objekty designu zdaleka nefungují vždy jen architektonickém rámci. Zájem se však neomezuje pouze na předmětné hmotné složky prostředí. Znakové a informační systémy, hromadná komunikace, různé prostorové útvary, jež se vymykají tradiční představě architektonického objektu, systémy regulace společenských procesů spjaté s globálním problémem řízení - takový je zdaleka ne úplný výčet působností designu, značně přesahující rámec projektování věci jako takové. [...] Design jako samostatná disciplína se v jistém smyslu zrodil z umění a architektury prvních desetiletí našeho století, mimo jiné i z našeho sovětského 'výtvarného umění' a konstruktivistické architektury dvacátých let. [...] Vztah designu k technice je v lecčem podobný vztahu architektury ke stavebnictví. Obrátit techniku 'tváří k člověku', podřídit abstraktní logiku jejího vývoje logice lidských potřeb a vztahů, oduševnit 'druhou přírodu' společnosti, proti živelnosti a technicismus postavit sociální účelnost a skutečně humanistické zásady tvorby uměleckého prostředí - v tom spočívá společenské poslání designu, jeho smysl. Bez ohledu na souvislost s řemeslem či manufakturou je design neodmyslitelný od industriální epochy, je typickým plodem 20. století. Vznikl tedy, když řemeslníka nahradil stroj, kdy na místo láskyplného opracování věci určené konkrétnímu člověku a myšlené pro konkrétní interiér nastoupila hromadná výroba standardních předmětů, kdy neosobní sériová produkce začala prudce vytlačovat tradiční okruh výrazně individualizovaných rukodělných výtvorů. [...] Design už dávno vyrostl z dětských střevíčků a osamostatnil se umělecký i organizačně. Nic ho dnes nemůže donutit, aby se vrátil zpátky do lůna architektury či umění. Ostatně to ani není třeba. Daleko důležitější je rozvíjet možnosti vzájemné součinnosti s architekturou a uměním, které jsou v něm obsaženy. Dřívější doba vůbec neznal pevné vymezení jednotlivých druhů tvůrčí práce. Existoval v podstatě jeden pojem - řecky 'techné' či latinsky 'ars'. K přísnému oddělení došlo teprve v období kapitalismu. [...] Je načase zabývat se otázkou vzájemného organického působení architektury, designu a umění, 'živototvorné' syntézy všech druhů tvůrčí práce ... [...] Organická součinnost mezi architekturou a designem, leckdy dokonce jejich splývání v nerozlišitelný celek [...] nám dovoluje hovořit o tom, že vzniká syntetické architektonicko-průmyslové návrhářství."

Alexandr Rjabušin, Součinnost architektury a designu, in: idem, Domov budoucnosti, Praha 1980, cit. s. 53-38. (původní vydání Moskva 1976)

Alexandr Rjabušin: obor integrální projektování

Protože každá věc musí zapadat do svého prostředí, právě proto "je třeba Fenomén prostředí stavět výš než kteroukoliv jednotlivou konkrétní věc." V novém systému "musí ujasnění prostředí jako určitého celku předcházet projektování hmotných prvků, které ho vytvářejí ." A takový přístup prostředí nazývá "integrální projektování prostředí." [1] Věci tu vystupují "jako odvozená část určitého celku, který určuje jejich vlastnosti." [2] "Detailnímu rozpracování jednotlivých předmětů musí předcházet ideální obraz celého prostředí, v němž zkoumané objekty zaujmou určité místo." Proto je zde nutný nový obor s názvem "integrální projektování". [3]

[1] Alexandr Rjabušin, Celistvost prostředí a myšlenky integrálního projektování, in: idem, Domov budoucnosti, Praha 1980, s. 38-40, zvl. s. 39.
[2] Alexandr Rjabušin, Celistvost prostředí a myšlenky integrálního projektování, in: idem, Domov budoucnosti, Praha 1980, s. 38-40, zvl. s. 40.
[3] Alexandr Rjabušin, Celistvost prostředí a myšlenky integrálního projektování, in: idem, Domov budoucnosti, Praha 1980, s. 38-40, zvl. s. 45.

Výskyt dobových pojmenování 

Návrhový ateliér, výtvarník, průmyslové návrhářství, průmyslový výtvarník.[1] Objevuje se pojem průmyslový design ve spojení se světovou produkcí [2], ale i samostatně: "Mít byt vybaven předměty, které nesou pečeť dobrého designu, by mělo znamenat bydlet v bytě dokonale funkčně vybaveném, užívat předmětů vysokých hygienických a estetických hodnot a konstrukčně správě řešených."[3]

[1] Jiří Benda, ÚBOK jubiluje, in: ÚBOK. Návrh a bydlení 1974, Praha 1974, s. 6-32, zvl. s. 8.
[2] Jiří Benda, ÚBOK jubiluje, in: ÚBOK. Návrh a bydlení 1974, Praha 1974, s. 6-32, zvl. s. 10. 
[3] Ladislav Ubr, Týmová spolupráce při tvorbě interiéru, in: ÚBOK. Návrh a bydlení 1974, Praha 1974, s. 79-86, cit.. s. 82-83.

RECENTNÍ PŘÍSTUP

Jan Michl: design vs. redesign (2003)

"... potřebujeme perspektivu, která by zahrnovala základní neukončenost, a tudíž nutnou nedokončenost výsledků veškeré designérské - a vůbec lidské - činnosti, fakt, že v protikladu k tomu, co pojem design normálně naznačuje, žádné designerovo řešení nikdy nebude (a ani nemůže být) řešením konečným. [...] ... slovo [design] je důležité v tom smyslu, že dobře postihuje internacionální dimenzi designérovi práce - to, že designérův přínos je výsledkem záměrné, cílevědomé, promyšlené a plánované činnosti, nikoliv náhody, že za konkrétními řešeními, která výrobek obsahuje, stojí rozhodnutí individuálního konkrétního člověka a že v takových rozhodnutí je obsažen designeru v tvůrčí příspěvek. [...] slovo design zároveň postihuje skutečnost, že designerova činnost vyúsťuje konečné předměty s konečnými formami, [...] [je] oprávněné tvrdit, že designéři v praxi nikdy od nuly nezačínají. Je možné přesvědčivě ukázat, že všichni designéři začínají naopak od věcí, které už existují, že začínají tam, kde designéři předními (nebo oni sami) skončili, že design se vlastně týká zlepšování už existujících produktů a řešení, tj. zlepšování předchozích řešení předchozích designérů, a že designéři jsou takto, jakoby pupeční šňůrou, spojení s už existujícími objekty a s už existujícími řešeními, ať už jsou to jejich vlastní předchozí řešení, čím předchozí řešení jejich kolegů. [...] není tedy divu, že v situaci, kdy máme k dispozici pouze slovo design, mají budoucí designéři sklon chápat svou práci téměř výhradně jako individuální, nezávislou aktivitu, vedoucí ke konečným řešením, a stejně tak má sklon chápat tuto aktivitu i publikum. [...] ... je mým záměrem předložit pojem redesign jako termín a perspektivu, schopné pojem design rozšířit. Termín redesign má tu výhodu, že obsahuje samotné slovo design, čímž v sobě podržuje individuální tvůrčí dimenzi, zároveň však, skrze předponu re-, zdůrazňuje, že individuální tvůrčí proces má povahu postupných změn, zlepšování a kombinací už existujících řešení. [...] Pojem redesign podtrhuje skutečnost, že design, ať už jako proces, nebo produkt, má nikoli pouze individuální, ale vždy také kolektivní, a evoluční rozměr."

Jan Michl, Vidět design jako redesign, in: idem, Tak nám prý forma sleduje funkci, Praha 2003, s. 157-210, cit. s. 159-164.

Recentní použití terminologie 

3+1 (2007)

Z důvodu, že byl termín design spojen v druhé polovině 20. století s industrial design - navrhování strojů, se recentní publikace pojednávající o nábytkové tvorbě a bytovém designu vymezují vůči slovu design a zcela záměrně se vycházejí z tuzemské terminologie - zejména používají pojem BYTOVÁ KULTURA[1], ARCHITEKT nebo INTERIÉROVÝ NÁVRHÁŘ.[2]

Obchod s nábytkem (2013)

Doc. Ludvika Kanická běžně používá pojem design/ér ve spojení například s osobou Jindřicha Halabaly: "Nesporný význam Jindřicha Halabaly jako designera, manažera, ale i pedagoga připomíná soutěž studentských prací...".[1] Terminologickou problematiku považuje za součást historie a přijímá anglickou variantu - v rámci období normalizace sedmdesátých let 20. století proto hovoří takto: "Chyběl průnik designu ke spotřebiteli. Výroba pro výrobu pohřbívala talentované designery, dříve označované jako průmysloví návrháři."[2] 

[1] Ludvika Kanická, Jindřich Halabala (1903-1978) - osobnost českého nábytkářství, in: eadem, Obchod s nábytkem: prezentace na prodejně, prezentace na výstavě, Brno 2013, s. 16-18, cit. s. 18.
[2] Ludvika Kanická, Obchod s nábytkem, o. p. Nábytek Brno, in: eadem, Obchod s nábytkem: prezentace na prodejně, prezentace na výstavě, Brno 2013, s. 26-32, cit. s. 32.

Věci a slova (2014)

Rovněž Martina Pachmanová požila pro dobu 50. let 20. století pojem design: "Zatímco v prvním desetiletí po válce v teoretických debatách převládala designérská témata spjatá s pracovním prostředím...".[1]

[1] Martina Pachmanová, 1 200 000 nových bytů, in: Lada Hubatová-Vacková - Martina Pachmanová - Pavla Pečinková, Věci a slova: umělecký průmysl, užité umění a design v české teorii a kritice 1870-1970, Praha 2014, s. 370-374, cit. s. 371.

Spor o uměleckost průmyslového designu 

Spor Maxe Billa a Tomase Maldonada. Díky tomuto sporu o uměleckost v designu nahradil Maxe Billa Maldonada v postu ředitele Hofschule v Ulmu. (čeká na doplnění)